Boots Riley: ‚Theft is not outside of capitalism, it’s what it was built on

Die „Velvet Gang“ und die Anatomie des Diebstahls

In „I Love Boosters“ inszeniert Riley den Ladendiebstahl nicht als kriminelles Symptom, sondern als proletarische Allegorie. Im Zentrum steht Corvette, gespielt von Keke Palmer, eine modebegeisterte Design-Aspirantin, die von einem buchstäblichen Felsbrocken aus Schulden verfolgt wird. Gemeinsam mit ihrer rein weiblichen Diebesbande, der „Velvet Gang“, plündert sie Luxusgeschäfte in San Francisco, um die Beute an ihre Arbeitergemeinschaft in Oakland weiterzugeben. Die Gegenspielerin ist Christie Smith, verkörpert von Demi Moore, eine Haute-Couture-Designerin, die Mode als Instrument der Bevölkerungskontrolle einsetzt. Während Smith sich in monochromen Farben kleidet, verkauft sie dem Rest der Welt Farben – ein visuelles Symbol für die Machtdynamik des Kapitals. Diebstahl steht nicht außerhalb des Kapitalismus; er ist das, worauf der Kapitalismus aufgebaut wurde – und das nicht einmal metaphorisch. Die Bourgeoisie war nicht anders, insofern sie Land stahl, Mineralien stahl, Arbeit stahl. Aber dieser Diebstahl wird als legal betrachtet. Boots Riley, Regisseur, via The Guardian Riley weigert sich, sich schlicht als „antikapitalistisch“ bezeichnen zu lassen. Er präzisiert, dass viele, die diesen Begriff nutzen, lediglich Angst davor hätten, sich offen als Sozialisten oder Kommunisten zu bezeichnen. Für ihn ist das „Boosting“ – der organisierte Ladendiebstahl zum Weiterverkauf – eine moralische Unterscheidung, die Industriellen lediglich als Vorwand dient, um eine permanente Wachstumsstrategie um jeden Preis zu rechtfertigen.

Die Lüge der Einzelhändler: Walgreens und die Kriminalitätsstatistik

Die politische Dimension des Films knüpft direkt an aktuelle Debatten in der Bay Area an, wo „Smash-and-Grab“-Überfälle die Schlagzeilen dominieren. Riley hinterfragt jedoch die Prämisse dieser Kriminalitätswellen. Er verweist auf Berichte, wonach Führungskräfte von Drogerieketten die Auswirkungen von Diebstählen systematisch übertrieben haben. Ein konkretes Beispiel nennt er in Bezug auf The Guardian: Walgreens habe in der Bay Area behauptet, Ladendiebstähle seien der Grund für Filialschließungen und Umstrukturierungen gewesen. Gleichzeitig existiere jedoch eine Aufnahme, in der Führungskräfte gegenüber ihren Aktionären einräumten, dass Ladendiebstähle tatsächlich kaum eine Rolle gespielt hätten. Ich glaube nicht an die Idee, dass Einzelhändler ihre Gewinne wegen Ladendiebstählen steigern müssen; sie benutzen das nur als Ausrede. Boots Riley, Regisseur Laut SFGATE sieht Riley in der öffentlichen Wahrnehmung von Kriminalität eine bewusste Konstruktion. Er behauptet, dass Polizeigewerkschaften PR-Firmen beauftragen, die Wahrnehmung von Kriminalität zu verstärken, selbst wenn die Daten einen Rückgang zeigen. Diese Strategie diene dazu, systemische Probleme des Kapitalismus als Resultat schlechter Entscheidungen verarmter Menschen darzustellen.

Zwischen Looney Tunes und Karl Marx

Trotz der schweren theoretischen Last ist „I Love Boosters“ kein trockenes Manifest. Riley verpackt seine Marx-inspirierten Thesen in ein exzentrisches, fast manisches Paket. Die ästhetischen Einflüsse reichen von den Slapstick-Elementen der „Looney Tunes“ bis hin zu den psychedelischen Klängen von Parliament-Funkadelic. Die visuelle Umsetzung setzt auf radikale Practical Effects:

• Stop-Motion und Miniaturen: Eine bemerkenswerte Verfolgungsjagd spielt im Westfield Mall.
• Surrealistisches Design: Die Metro-Stores führen ein streng monochromes Inventar in einem Stil, der an Michel Gondry erinnert.
• Akustische Untermalung: Der Score stammt von der Musikerin Tune-Yards aus Oakland.

Dieser Kontrast zwischen der „wacky“ Tonalität und der harten politischen Analyse ist Riley eigen. Er nutzt das Absurde, um die Absurdität des spätkapitalistischen Systems zu spiegeln, wobei der Film im Verlauf in Science-Fiction-Territorium abdriftet.

Trauma, Phobien und das Private hinter der Politik

Hinter der öffentlichen Persona des provokanten Aktivisten verbirgt sich eine Geschichte persönlicher Verluste. Wie The New Yorker berichtet, war Riley im Jahr 2006 in einen schweren Unfall verwickelt, bei dem der Tourbus seiner Hip-Hop-Gruppe The Coup umschlug und in Flammen aufging. Einige Jahre später wurde der Bassist der Gruppe auf dem Weg zu einer Probe erschossen. Diese Fragilität spiegelt sich auch in seinen persönlichen Ängsten wider. Riley leidet unter einer extremen Phobie gegenüber Anästhesie. Er unterzog sich einer Koloskopie ohne Betäubung, da die Angst vor dem Tod größer sei als die Angst vor dem Schmerz. Sein privates Umfeld bildet einen interessanten Gegenpol zu seiner Ideologie. Seine Partnerin La La, eine Faser-Künstlerin und Illustratorin, bezeichnet sich selbst als „extrem feministisch“, aber politisch als „apolitischer“ Mensch. In ihrem gemeinsamen Haus, das Riley mit Honoraren von Amazon für die Serie „I Love Boosters“ finanzierte, herrscht eine bohemische Atmosphäre, in der La La beispielsweise handgemachte „Friendship Bucks“ an Fremde verteilt.

Die Funktion des Ruhms als politisches Werkzeug

Rileys Ansatz, Kunst als Vehikel für Aktivismus zu nutzen, findet eine Parallele in der Karriere von Don Cheadle. In einem Gespräch mit GQ reflektierte Cheadle darüber, wie er seine Sichtbarkeit als „glänzendes Objekt“ nutzte, um Aufmerksamkeit auf Krisen wie die in Sudan und Darfur zu lenken. Cheadle beschreibt, wie er nach dem Film „Hotel Rwanda“ gemeinsam mit Kongressmitgliedern Delegationen leitete und schließlich vor dem Senat aussagte, was sogar ein Treffen mit Condoleezza Rice bewirkte. Für Cheadle, wie auch für Riley, ist die Berühmtheit eine Währung, die nicht zum Selbstzweck, sondern zur strategischen Aufmerksamkeitslenkung eingesetzt werden kann. Während Cheadle den Weg über die diplomatische und institutionelle Ebene wählte, nutzt Riley die Popkultur, um die Institutionen selbst zu unterwandern. Beide teilen die Erkenntnis, dass prominente Plattformen dazu dienen können, Themen in den Diskurs zu bringen, die ansonsten durch die Filter der Mainstream-Medien oder staatlicher Narrative blockiert würden.