Als „Stereophonic“, David Adjmis Hauptwerk über eine Rockband aus den 1970er-Jahren, die ein Album aufnimmt, letztes Jahr im Playwrights Horizons uraufgeführt wurde, überließ der Off-Broadway-Veranstaltungsort einen Teil seiner Lobby einem Vintage-Kleiderladen. Das Theater wusste, dass es das Publikum zu Groupies machen würde, wenn man mehr als drei Stunden mit Adjmis Charakteren verbrachte, von denen jeder prächtig in die fließenden Schlaghosen und tief ausgeschnittenen Kimono-Oberteile des Designers Enver Chakartash gekleidet war. Es spielt keine Rolle, dass dieselben Charaktere ermüdend, eitel oder nachlässig miteinander umgegangen sind – die oft verträumten, manchmal elektrisierenden Flower-Rock-Songs von Will Butler (ehemals Arcade Fire) würden uns dazu bringen, uns unser eigenes grünes Selbst vorzustellen da oben und möchte, dass die Samthose es beweist.
Nachdem „Stereophonic“ nun ins Golden Theatre am Broadway umgezogen ist, müssen Sie Ihre Leuchtraketen selbst besorgen. Aber die Show behält ihre immersive Wirkung, dank Adjmis fliegendem Hyperrealismus, bei dem Daniel Aukin mit unsichtbarer Hand Regie führte. Das Stück spielt in einem kalifornischen Aufnahmestudio in den Jahren 1976 und 1977: David Zinns Bühnenbild besteht aus einem in Zedernholztönen gehaltenen Kontrollraum, einem warmen Bereich aus weichen Bodenkissen und verschiedenen Sitzsäcken, in dem der junge Ingenieur Grover (Eli Gelb) ein riesiges Mischpult bedient und eine 24-Spur-Bandmaschine. Auf der Bühne befindet sich eine schallisolierte Aufnahmekabine, die von Jiyoun Chang so beleuchtet wird, dass sie so kalt wie ein Aquarium wirkt. Die teils britische, teils amerikanische Band, die in Adjmis Text nie genannt wird, ist im Wesentlichen Fleetwood Mac, und das Album, das wir ihnen im Laufe eines zunehmend qualvollen Jahres beim Schaffen zusehen, scheint dem angespannten Meisterwerk dieser Band, „Rumours“, furchtbar ähnlich. ” Die britischen Musiker sind der Schlagzeuger Simon (Chris Stack); der Bassist Reg (Will Brill); und seine Keyboarderin Holly (Juliana Canfield). Zwei Amerikaner haben sich ihnen auf dem Weg zum Superstar angeschlossen: die von Stevie Nicks geprägte Leadsängerin Diana (Sarah Pidgeon) und ihr dominanter Partner, ein Lindsey Buckingham-mäßiger Gitarrist und perfektionistischer Produzent namens Peter (Tom Pecinka).
Mit den biografischen Details kann Adjmi jedoch nach Belieben umgehen, und er konzentriert sich auf die außergewöhnliche Intensität, die durch kreative Zusammenarbeit, Verlangen und jede Menge Kokain entsteht. Er zeigt uns die serienmäßige Trennung von Reg und Holly sowie die toxische Co-Abhängigkeit von Peter und Diana. Der Begriff „stereophon“ bezieht sich auf die Mischung mehrerer Übertragungskanäle, was das Stück im wahrsten Sinne des Wortes tut: Während Grover die Fader an der Konsole einstellt, belauschen wir manchmal private Gespräche in der Kabine. Wir hören Murmeln, klickende Tonbandspulen, Raumtöne und dann, BOOM BOOM BOOM, die Bassdrum, die hinter unseren Rippen hämmert. Beziehungskatastrophen passieren und verschwinden, aber die Aufzeichnung geht weiter. (Die Zeit mag alle Wunden heilen, aber die Musik bewahrt sie.) Vor allem scheint das Quintett ruinös in sich selbst verliebt zu sein; selbst Grover gerät fast in die erotische, generative Turbulenz der Band. Nur sein Assistent Charlie (Andrew R. Butler, der aussieht wie ein Unkraut handelnder heiliger Hieronymus) wahrt Distanz, vor allem, weil sich niemand an seinen Namen erinnert. Das Publikum sollte ihm allerdings zuhören. „Der Raum hat einen wirklich schönen Verfall“, sagt Charlie an einer Stelle und hört einige subtile, vielleicht metaphorische Untertöne, die wir nicht verstehen können.
Adjmis langsamer Quasi-Dokumentarfilm funktioniert auf mehrere Arten: Er nährt unsere Nostalgie nach einer Zeit, die aus dieser Distanz vielversprechend frei erscheint, und auch unseren Hunger nach Virtuosität, die durch beharrliche Arbeit erreicht wird. Die Schauspieler, alle hervorragend, spielen live, und Adjmi, dessen Drehbuch die sich überschneidenden Dialoge sorgfältig notiert, orchestriert sie wunderbar. Brills unsicherer Reg zum Beispiel, der zwischen Alkohol und Cola und wieder hin und her schwankt, gibt das dramatische Tempo vor, und Dianas Exzellenz zerrt am Gefüge des Zusammenhalts der Gruppe: Pidgeons Stimme, die am besten ist, wenn sie am rauesten ist, zeichnet ihre Figur als diejenige aus, die es könnte tatsächlich eine Solokarriere starten. Als Leitmotiv hören wir Teile eines Liedes, das Diana geschrieben hat – „I’m in the Bright Light / Forgetting My Name / The Shadow of Our Lives / Familiar but Strange“ – von ihrem anfänglichen, zögernden Demo bis hin zum vielschichtigen Gesamtwerk der Band endgültige Version, zusammengestellt von einem erschöpften Grover. Adjmi fragt, ob es sich lohnt, ein paar Herzen zu zerstören, um ein großartiges Lied zu machen; Am Ende beantwortet er seine eigene Frage.
Der Sounddesigner Ryan Rumery steht vor einer fast unmöglichen Aufgabe, die er mit Ehrgeiz und Finesse ausführt, aber er versucht, in einem Broadway-Haus punktgenaue Präzision zu erreichen, was ihm manchmal jedoch nicht gelingt. Die Art und Weise, wie Musik lebendig bleibt, nachdem sie elektronisch auf Tonband organisiert wurde, ist eines der Kerngeheimnisse des Stücks, aber es gibt Stellen im Golden, an denen der Klang etwas sauer wird. Der kompakte, von Holzwänden umgebene Veranstaltungsort von Playwrights Horizons fungierte als ausgewogener Hörraum, während der weitläufige neue Veranstaltungsort Sitz für Sitz ein Glücksspiel ist. Das ist für Sie der Broadway: Jeder zahlt eine Maut, um dorthin zu gelangen.
Auch der Transfer über eine deutlich längere Strecke – etwa vom Londoner West End – birgt Gefahren. „Cabaret at the Kit Kat Club“ mit Eddie Redmayne in der Hauptrolle als Zeremonienmeister der titelgebenden Boîte kommt auf der Welle der Kritikerlob (und sieben Olivier Awards) in die Stadt. Anstelle eines Ladens für Vintage-Kleidung hat die Produktion auf jeder Etage des August Wilson Theaters Themenbars installiert und die Proszeniumsbühne in einen luxuriösen, runden Burlesque-Laden verwandelt. Doch obwohl die Darsteller dem Publikum so nah wie möglich kommen, auch auf einer gelegentlichen Runde, fühlt sich das Geschehen selbst oft weit entfernt an, vielleicht auf der anderen Seite der Kluft zwischen amerikanischem und britischem dramatischem Empfinden.
Es gibt Resonanzen zwischen „Cabaret“, ursprünglich 1966 produziert, und „Stereophonic“. John Kander, Fred Ebb und Joe Masteroffs Version der frühen 1930er-Jahre passt seltsamerweise zu den 1970er-Jahren. In jeder Show tauchen wir in ein längst vergangenes Jahrzehnt ein, in dem drogenabhängige, alberne Musiker Kunst machen, als ob die Welt untergehen würde. (Im Studio und im Club ist es immer zwei Uhr morgens.)
Kander und Ebbs Musical über die Gestalten des Faschismus basiert auf einem langsamen Aufbau von der scheinbaren Befreiung zur Offenbarung: Ein Amerikaner namens Cliff (Ato Blankson-Wood) schlendert durch das Weimarer Berlin, berauscht vom freizügigen Nachtleben und ohne sich der wachsenden politischen Schrecken bewusst zu sein überall um ihn herum. Zuletzt lief es 2015 am Broadway, als Alan Cumming den schelmischen MC spielte – eine gewisse puckische Zurückhaltung ist für die Rolle von entscheidender Bedeutung. Die Regisseurin dieser Wiederaufnahme, Rebecca Frecknall, geht an das Material heran, als würde sie verborgene Bedeutungen in einem jakobinischen Text für Menschen erforschen, die noch nie zuvor ein „Du“ gehört haben. Sie ist die Subtext-als-Atmosphäre-Version der Behandlung eines Autorenregisseurs und bietet in jedem Moment die düsterste, schmuddeligste Interpretation, die möglich ist. Von Anfang an lässt sie die Kabaretttänzer wie Dämonen in einer mittelalterlichen Höllenvision schlüpfen, was die Show paradoxerweise sowohl langweilig macht –Oh, schau, es sind wieder die halbnackten Tuberkulose-Kobolde– und ein bisschen prüde. Indem Frecknall die ersten Teile des Musicals in Richtung Bedrohung verlagert, hat er sexuelle Zügellosigkeit mit dem Bösen in Einklang gebracht. Das ist sicherlich nicht ihre Absicht.
Es ist nicht alles schlecht: Gayle Rankin, deren Stimme ein großes, wütendes Wunder ist, spielt Sally Bowles, den heruntergekommenen Star des Kabaretts, und sie schreit und singt mit so voller Überzeugung, dass sie die Show fast als ihre eigene verkauft Alptraum. Aber Frecknall wählt Redmayne als Herzstück ihrer Produktion, und seit er 2010 in „Red“ am Broadway auftrat, ist klar, dass er am wirkungsvollsten ist, wenn seine Impulse im Zaum gehalten werden. Wenn das nicht der Fall ist, kann er ins Absurde abrutschen, wie er es hier tut – indem er einen deutschen Akzent erfindet, der so verderblich ist („Tomowwoar gehört mir“, singt er), dass man ihn nicht immer verstehen kann, und ein übermäßig verziertes physisches Vokabular, das zum Teil aus Stummfilm-Pierrot und zum anderen aus Igor aus „Pierrot“ besteht. Der junge Frankenstein.“ Ich habe mich noch nie so weit von anderen Zuschauern entfernt gefühlt wie damals, weil ich wusste, dass diese Inkarnation in London beliebt war. Vielleicht genießen britische Zuschauer, die mit der Stilisierung aus Weihnachtspantomimen und der Varietétradition vertraut sind, eine breitere Art der Darbietung als ich. Oder, wie bei diesem „Verfall“ im „Stereophonic“-Studio, vielleicht gibt es einige Eigenschaften, die ich einfach nicht hören kann. ♦
