Max Ochs wollte nie eine Folk-Legende werden – nur ein besserer Zuhörer

Ochs hat seine Jahre damit verbracht, Orte zu erkunden, Dinge zu finden, sie abzustauben, sie wieder in Umlauf zu bringen und weiterzumachen – als Folksänger, als Bluesgitarrist und jetzt als 82-Jähriger, der seine Dezembermorgen damit verbringt Kompostierung von Herbstlaub und Kaminasche zu Gartenmulch. (Ochs wird an Silvester 83 Jahre alt.) In der Folk-Szene von Greenwich Village in den 1960er Jahren verkehrte er einst mit Bob Dylan und Richie Havens, doch als Aufnahmekünstler ist Ochs eher dafür bekannt, sein Instrument an der Seite von John Fahey und Robbie zu lernen Basho, Fingerstyle-Gitarristen, die mit klirrenden Saiten und funkelnden Melodien ihre jeweiligen Kulte begründeten und ihr eigenes raues Sternenlicht schufen.

Und Ochs ist immer noch dabei. „Max ist einer der letzten überlebenden ursprünglichen amerikanischen Urgitarristen“, sagt Josh Rosenthal von Tompkins Square Records, einem Label, das 2005 mit der Veröffentlichung von „Imaginational Anthem“ gegründet wurde, einem Compilation-Album mit der klingenden Titelkomposition von Ochs. „Er hat nicht viele Aufnahmen gemacht, aber das sieht man an den Aufnahmen, die er gemacht hat tat Machen Sie Ende der 60er Jahre deutlich, dass er genau dort war. … Das Blues-Revival, das Folk-Ding, Bob Dylan, indische Musik – alles fügte sich zusammen. Aber es ist schwer zu sagen, dass Max irgendetwas repräsentiert, weil sein Gesamtwerk so spärlich ist. Aber ich weiß, was er repräsentiert, weil ich den Mann kenne.“

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Atypische Ansätze führen zu atypischen Hinterlassenschaften. Ochs ist ein Musiker, für den die Teilnahme schon immer Vorrang vor der Anerkennung hat, und er würde wahrscheinlich lieber Lieder lernen, als sie zu schreiben, und beim Songwriting geht es vielleicht einfach darum, überhaupt etwas von sich selbst zu lernen. Wie auch immer, die Zeit hat ihn nicht vergessen. Und er ist glücklich. Ist das nicht ein Erfolg?

Während der stundenlangen Unterhaltung in seinem Haus am Severn River in Severna Park, Maryland, erwähnt Ochs nur dann etwas, das an Ehrgeiz erinnert, wenn er den heiligen Teenager-Moment beschreibt, als er Elizabeth Cotton „Freight Train“ auf WETA spielen hörte. „Es war diese besondere Art von Piedmont, Doppel-Daumen-Picking, und ich dachte nur: ‚Mensch, wenn ich das könnte, würde ich nie mehr verlangen‘“, sagt Ochs. „Ich könnte mir nichts Besseres vorstellen, als ‚Freight Train‘ spielen zu können.“

Öchs sagt, er habe einen seiner ersten Gitarrenlehrer, Harry Banks, beim Trampen auf dem Ritchie Highway gefunden in der Nähe des Severna Parks: „Ich sagte: ‚Wohin gehst du?‘ Und er sagte, ‘Anna-kein-Ort,’“, erinnert sich Ochs. „Er lebte in einem Wohnwagen mit einer Bulldogge namens Buttercup, also brachte ich ihn zum Haus meiner Mutter in Annapolis und sagte: ‚Mama, das ist Mr. Banks, und er wird meine Gitarre spielen.‘ Banks fragte: „Haben Sie ein Messer?“ „Hey Mama, kannst du Mr. Banks ein Messer geben?“ Banks stimmte Ochs’ Stella Harmony-Akustikgitarre neu, begann mit der stumpfen Seite des Instruments die Saiten auf und ab zu bewegen, und dort, auf der hinteren Veranda seiner Mutter, lernte Ochs wie man Blues spielt.

„Die Rutsche ist wie eine schwimmende Brücke“, sagt Ochs. „Es hält die Note auf diese flüssige Art und Weise. Wenn man ein wenig daran wackelt, erhält man dieses satte, schöne Vibrato. Und Harry Banks hat es wie eine Selbstverständlichkeit gemacht … Ich war begeistert. Und ich wollte es.“

Während seiner zwei Jahre am Carleton College in Minnesota fand er nicht viel davon, aber als Ochs 1960 an die University of Maryland wechselte, schloss er sich schnell einer anspruchsvollen Truppe von Gitarrenbegeisterten an, die von den Zuschauern „die Blues-Mafia“ genannt wurde – Fahey und sein Mitbegründer von Takoma Records, Ed Denson, der Volkswissenschaftler Dick Spottswood, der legendäre Plattensammler Joe Bussard und die Gitarristen Basho, Michael „Backwards Sam Firk“ Stewart und Tom „Fang“ Hoskins, um nur einige zu nennen. „Ich konnte nie einen guten Bluesnamen finden“, beklagt Ochs. „Ich nannte mich ‚Blind Lemon Pledge‘.“

Er besuchte regelmäßig Hootenannies im Nachtclub Unicorn in Washington und trat gerne auf, aber noch viel mehr begierig darauf, zur Schule zu gehen. „Ich habe durch Zuschauen gelernt“, sagt er. „Es war etwas so Ursprüngliches. Urzeitlich? Es ging tiefer in meine Ohren“ – vor allem, wenn Fahey auf der Bühne stand. „Wir haben schon gemerkt, dass er großartig ist“, sagt Ochs. „Seine Gründung war Mississippi John Hurt, aber dann war er auch wie Erik Satie. Er erkannte eine Art pure Schönheit oder Einfachheit in dem, was er tat, indem er alles Unnötige wegschabte.“

Nach einem New Yorker Auftritt im Bitter End, wo er „Wasn’t That a Mighty Storm“ von Sin-Killer Griffin spielte, beschloss Ochs, die Szenerie zu wechseln. Er entdeckte Pete Seeger im Publikum, der lächelnd mitsang. Bei einer anderen Show im Gerdes Folk City traf Bob Dylan Ochs an der Bar und lobte seine Interpretation von „I Will Turn Your Money Green“ von Furry Lewis. Max Ochs sagt, er habe den Protestsänger Phil Ochs zum ersten Mal am selben Ort getroffen – und bei einer Familienbeerdigung ein paar Wochen später erfahren, dass sie Cousins ​​seien. („Cousins ​​zweiten Grades“, erklärt Max. „Sein Großvater und mein Großvater waren Brüder. Seine Großmutter und meine Großmutter waren Schwestern. Sie wurden von einem Heiratsvermittler verkuppelt und hatten eine Doppelhochzeit.“)

Nachdem er sich im New Yorker Leben eingelebt hatte, spielte Ochs in einer psychedelischen Band namens Seventh Sons, jamte mit David Crosby und verbrachte sogar eine Nacht im Gefängnis mit Ed Sanders von den Fugs, nachdem er bei einer Kriegsdemonstration verhaftet worden war. Aber die wichtigste musikalische Beziehung, die er während seines Aufenthalts in New York aufbaute, war mit John Hurt aus Mississippi, der tourenden Blueslegende, die so oft in Ochs’ Wohnung abstürzte. Hurt schrieb ein Lied darüber – „Welcome Address“, das später als „Boys, You“ aufgenommen wurde ‘Du bist willkommen.” Ochs fühlte sich eher als Student denn als Gastgeber: „Er war so geduldig mit mir. Ich wollte unbedingt „Frankie und Albert“ lernen. „Könnten Sie einfach langsamer fahren und es mir noch einmal zeigen?“ Und es war wie die Übertragung des Dharma!“

Im Jahr 1966 reiste Ochs per Anhalter nach New Mexico und bereiste den Westen auf spiritueller Suche und auf Peyote-Reisen. 1970 war er jedoch wieder in der Gegend von Annapolis, wo er immer noch Musik machte, aber nicht mehr so ​​sehr daran interessiert war, sie aufzunehmen. „Realistisch gesehen dachte ich, ich sei mittelmäßig und nicht exzellent“, sagt Ochs. „Und im Kapitalismus wird alles zum Wettbewerb, ob man will oder nicht. Ich wollte, dass Musik eine Gemeinschaft ist, kein Wettbewerb.“ Es wurde ruhiger und es fühlte sich gut an. „Ich mag Stille“, sagt er. „In der Musik ist Stille eine Pause. Musik ist ohne den Rest nicht gut. Wirklich gute Musik weiß, wann sie leise sein und wann sie etwas Ton haben muss.“

Was die Gemeinschaft betrifft, fand er heraus, dass er für Gruppen zur Armutsbekämpfung und Konfliktlösung arbeitete, was ihn zur Unitarian Universalist Church of Annapolis führte, wo er sofort dem Chor beitrat, 1986 seine Frau Suzanne kennenlernte und eine monatliche Kaffeehausaufführung startete Serie im Jahr 1993, die mehr als zwei Jahrzehnte dauerte. Ochs spricht über seine Mitarbeiter im Chor – etwa die verstorbene Komponistin Betsy Jo Angebranndt, den aktuellen Chorleiter Rob Redei, die Flötistin Anne Parsons – im gleichen ehrfürchtigen Ton, den er verwendet, wenn er über Charles Ives oder Son House spricht. Sein Musikleben ist nicht mehr so ​​glanzvoll wie in Greenwich Village, aber es fühlt sich dennoch riesig an. „In einem meiner Lieder heißt es: ‚Musik ist meine Kirche‘“, erklärt Ochs. „Mein Glaube in der Kindheit war Atheismus – mein Vater war ein guter jüdischer Atheist –, aber jetzt habe ich das Gefühl, dass ich ein gescheiterter Atheist bin, weil es so viele Geheimnisse gibt.“

ÖDraußen sieht der Severn River in der Dezembersonne aus wie geschmolzenes Gold, und Ochs erzählt Suzanne und seinem Enkel Jem Seidel eine Geschichte von einem Chicagoer Bluesfestival in den frühen 60ern: Er betrat den Green Room und sah einen Musiker, Rev. Robert Wilkins verzeiht einem anderen, Robert Pete Williams, für die tödliche Schießerei, für die ihm Jahre zuvor eine Bewährung gewährt worden war.

„Man könnte meinen, ich kenne all diese Geschichten“, sagt Seidel, „aber jedes Mal, wenn er anfängt zu reden, ist es immer etwas Neues.“ Ochs nimmt derzeit ein Album mit Seidels in New Jersey ansässiger Jazz-Funk-Band Rugburn auf und sie planen, es nächstes Jahr zu veröffentlichen – Ochs’ erstes seit zwei Aufnahmen für Tompkins Square, „Hooray for Another Day“ aus dem Jahr 2008 und „Hooray for Another Day“ aus dem Jahr 2017. Die Musik von Harry Taussig und Max Ochs.“ In ein paar Wochen wird er gemeinsam mit Suzanne am Anne Arundel Community College einen Kurs über Blues unterrichten. Sein Geist ist beschäftigt und ohne Reue. „Wenn ich berühmt geworden wäre, wäre ich jetzt wahrscheinlich tot“, sagt Ochs. „Mit Suzy und diesen neun Enkelkindern und dieser wunderbaren Gemeinschaft und jeder einzelnen Person im Chor der Unitarier wäre ich ganz bestimmt nicht hier. Ich liebe sie einfach alle. Deshalb verschwende ich keine Zeit damit, mir zu wünschen, ich hätte etwas anderes gemacht.“

Das Einzige, was er noch anstrebt, ist gutes Zuhören. „Wie Tony Vivaldi. Er war ein gesunder Mann“, sagt Ochs über den Komponisten des 18. Jahrhunderts. „Er hörte den Vögeln zu. Und ich schwöre beim Unitarier-Atheistengott, als ich neulich draußen Holz hackte, hörte ich einen Vogel singen: „Tut-tut-tut-tut-tut-tut-tut.‘“

Ochs trillert die ordentliche Signaturmelodie von „Spring“ aus Vivaldis „Vier Jahreszeiten“, aber seine Stimme enthält irgendwie den Klang müder Bluesmusiker, hellwachiger Kirchenchöre, wütender Protestgesänge, fröhlicher Kaffeehaus-Singalongs und dieses alten Slide-Machens eines Wagenhebers Gitarrensaiten schmelzen auf die gleiche Weise, wie es Harry Banks vor vielen Jahrzehnten auf der Veranda von Annapolis getan hat. Vielleicht liegt das Vermächtnis eines Musikers nicht in den Liedern, die er geschrieben hat, sondern in den Klängen, die er gehört hat.