Der neue Film von Jane Schoenbrun, „I Saw the TV Glow“, gehört zu den nachtaktivsten Filmen, die ich je gesehen habe. Selbst in den wenigen Szenen, die tagsüber spielen, scheint die Sonne dunkel zu sein, beschattet von der dominierenden Form des Lichts in Schoenbruns Welt: der Leinwand. Es gibt Handybildschirme, Computerbildschirme, Arcade-Spiele, Einblicke in Kinofilme im Multiplexkino und natürlich vor allem Fernseher. Schoenbruns erster dramatischer Spielfilm „We’re All Going to the World’s Fair“ (2021) enthüllte die Kunstfertigkeit eines bemerkenswerten neuen Filmemachers, der ein unverwechselbares zentrales Thema – die obsessive Macht der Medien für Teenager in Schwierigkeiten – und eine originelle Ästhetik entwickelte mit dem man es ausdrücken kann. Es gibt etwas in Schoenbruns Sinn für Stil, das die verführerische und zugleich entfremdende Essenz bildschirmzentrierter Leben einfängt: das Gefühl, nicht dort zu sein, wo man ist, das Gefühl, dass das, was anderswo, auf diesen Bildschirmen, passiert, wichtiger und sogar realer ist als das eigene eigenes Leben.
Schoenbruns früherer Film, der zu der Zeit spielt, als soziale Medien weit verbreitet waren, dreht sich um ein Teenager-Mädchen, eine Gothic-Frau, die isoliert in einem komfortablen Vorort lebt und deren Teilnahme an einem interaktiven Horrorvideo-Trend sie in eine intensive Online-Korrespondenz mit ihr führt ein erwachsener Mann. Im neuen Film beginnt die Handlung im Jahr 1996, als der Protagonist Owen, ein Siebtklässler aus einem Vorort, etwas überzogen und auffallend einsam, einer Neuntklässlerin namens Maddy von seiner Faszination für eine Fernsehsendung mit dem Titel „The Pink Opaque“ erzählt. ” (Maddy wird von Brigette Lundy-Paine gespielt; Owen wird von Ian Foreman als Mittelschülerin und von Justice Smith als älterer Teenager und als Erwachsener, der auf diese Ereignisse zurückblickt, gespielt.) Anfangs hat Owen sie nicht gesehen die Show, die ihn so interessiert, aber nur Werbung dafür. Da die Sendung samstagabends um 22.30 Uhr, nach seiner Schlafenszeit, ausgestrahlt wird, macht Maddy für ihn VHS-Kassetten mit den Folgen jeder Woche, und er studiert sie mit talmudischer Intensität.
Zwei Jahre später hat Owen immer noch keine Schlafenszeit für „The Pink Opaque“, aber er und Maddy haben – zögernd und nicht romantisch – eine Bindung aufgebaut. Maddy identifiziert sich als Lesbe; Was Owens Sexualität angeht, ist sie kompliziert, wie er zu Maddy sagt: „Wenn ich darüber nachdenke, kommt es mir vor, als hätte jemand eine Schaufel genommen und mein gesamtes Inneres ausgegraben, und ich weiß, da ist nichts drin, aber ich bin immer noch zu nervös um mich zu öffnen und nachzusehen.“ Während Owen vor allem über sich selbst verwirrt ist, ist Maddy elend einsam – sie hat einen gewalttätigen Stiefvater, und ihr einziger Freund hat sie geoutet und ist der Cheerleader-Truppe beigetreten – und sie heckt den Plan aus, mit Owen durchzubrennen. Er hat zu viel Angst, um zu gehen, also geht sie ohne ihn (und lässt einen brennenden Fernseher im Hinterhof ihrer Familie zurück). Jetzt muss er die Schule alleine ertragen, mit nichts als alten Episoden von „The Pink Opaque“, um ihm das Gefühl zu geben, zu leben, wenn auch stellvertretend. (Die letzte Folge wird kurz nachdem Maddy gegangen ist, ausgestrahlt und sie schickt ihm eine Kassette per Post.)
Für Schoenbrun ist das Thema eines vermittelten Lebens keine Metapher, sondern vielmehr ein Portal. Schoenbrun ist ein trans-, nicht-binärer Filmemacher, und ihre Filme stehen neben anderen aktuellen großen Filmen von Trans-Filmemachern über das Leben von Transsexuellen, wie „Orlando, My Political Biography“ von Paul B. Preciado und „The People’s Joker“ von Vera Drew. Aber im Gegensatz zu diesen Filmen, in denen Trans-Charaktere über Trans-Erfahrungen sprechen, drückt Schoenbruns Arbeit diese Erfahrung eher indirekt aus. Sowohl „World’s Fair“ als auch „TV Glow“ sind eng mit Fragen von Geschlecht und Sexualität verbunden, allerdings auf gebrochene Weise, und genau diese Brechung kann vielleicht als eine ausgeprägte Trans-Ästhetik verstanden werden. Schoenbruns junge Charaktere leiden unter Dysphorie – nicht explizit unter Geschlechtsdysphorie, sondern unter einem allgemeinen Gefühl tief verwurzelten Unbehagens mit ihrem Leben, mit sich selbst und mit ihrer Identität – und dies drückt sich auf eine Weise aus, die größtenteils das Geschlecht betrifft implizit.
Die Show, von der Owen und Maddy besessen sind, „The Pink Opaque“, ist eine lockere Parodie auf „Buffy – Im Bann der Dämonen“. Darin geht es um zwei Teenager-Mädchen, Isabel (Helena Howard) und Tara (Lindsey Jordan), die sich im Schlaflager treffen, entdecken, dass sie auf der „psychischen Ebene“ verbunden sind, und ihre Verbindung nutzen, um die Machenschaften eines Erzschurken zu bekämpfen. Herr Melancholie (Emma Portner). Die Figur von Isabel ist wie Owen schwarz (Owens Mutter, gespielt von Danielle Deadwyler, ist ebenfalls schwarz; sein Vater, gespielt vom Musiker Fred Durst, ist weiß); Tara ist wie Maddy weiß. Owen und Maddy treffen sich zum ersten Mal, als er sieht, dass sie ein Buch über „The Pink Opaque“ liest, und fragt, ob die Show etwas für Kinder ist, da sie die Show noch nie gesehen hat. Sie erklärt, dass es zwar so vermarktet wird, aber für Kinder zu „gruselig“ und seine „Mythologie“ zu komplex ist. Owen fühlt sich von dem Versprechen angezogen, eine Welt mit metaphysischem Horror aufzubauen, aber das Abenteuer, in das ihn die Serie zunächst hineinzieht, ist real und familiär: Um es anzusehen, belügt er seine Eltern über eine Übernachtung bei einem Freund und schleicht sich stattdessen zu Maddy und schaut es sich mit ihr an.
Schoenbruns Vision der Adoleszenz ist sehr detailliert, mit einem klaren Verständnis der Beziehungen der Jugendlichen zu ihren Eltern und untereinander. Der Film zeigt, wie untadelige elterliche Aufmerksamkeit ein Gefühl unerträglicher Unterdrückung hervorrufen kann – etwa wenn Owens Mutter ihn in die Wahlkabine für die Wahlen 1996 mitnimmt oder wenn sie im Auto wartet und zusieht, wie er zum Haus seines Freundes geht . Es zeigt auch, wie Owen den Kontrast zwischen der Fürsorglichkeit seiner Eltern und dem familiären Missbrauch, an den Maddy gewöhnt ist, erkennt. Der Film drückt die eigenartige Beziehung zwischen seinen Hauptfiguren – was Maddy schließlich „eine psychische Verbindung“ nennt – in scharf beobachtenden Vignetten aus. Maddy spricht von der anderen Seite des Wohnzimmers aus beichtend mit Owen, während er in seinem Schlafsack liegt. Ein anderes Mal treffen sie sich auf den leeren Rängen des High-School-Footballplatzes und unterhalten sich aus unbehaglicher Entfernung ernsthaft. (Sie fragt ihn, ob er Mädchen oder Jungen mag; er antwortet: „Ich glaube, dass ich Fernsehsendungen mag.“) Nach einer besonders emotionalen Episode von „The Pink Opaque“, in der Maddy schluchzt, senkt sie den Kragen von Owens Hemd und malt mit einem pinkfarbenen, im Dunkeln leuchtenden Marker ein Muster auf seinen Nacken, wie es die Heldinnen der Serie tragen.
Vor allem aber gibt es in „I Saw the TV Glow“ viele Szenen, in denen nichts passiert – und in denen dieses Nichts den Bildschirm mit einer bittersüßen Verzweiflung vorstädtischer Entfremdung und erdrückender Ruhe erfüllt. Die Haupthandlung des Films entfaltet sich in Form von Rückblenden: Überall sieht man Owen als Erwachsenen allein in seinem Haus oder in einem Hinterhof vor einem Lagerfeuer sitzen und in Erinnerungen schwelgen – manchmal im Off-Kommentar, manchmal spricht er direkt in die Kamera – über seine Zeit mit Maddy und mit „The Pink Opaque“. Er erinnert sich an ihre Besessenheit, ihr isoliertes Zusammensein und an das, was sich für Owen als die lange und komplexe Nachwirkung einer Verbindung herausstellte, die trotz ihrer Intensität indirekt und vermittelt war und sich mehr auf die Show als auf einander konzentrierte. Bei ihnen handelt es sich weniger um eine Freundschaft als vielmehr um eine Verwandtschaft. Sie überwinden ihre Einsamkeit nicht wirklich, sondern verbinden zwei undurchdringliche Einsamkeiten miteinander, wobei „The Pink Opaque“ der Klebstoff ist. Alle drei Schauspieler liefern Darbietungen von seltener innerer Intensität, ausgeglichen durch eine raue Natürlichkeit. Ihre nachdenkliche Art vibriert vor fieberhafter Anspannung, und ihre Handlungen haben eine impulsive Dringlichkeit, die der sorgfältigen Komposition des Films Energie verleiht.
Owens unauflösliche Isolation ist das Hauptthema, und Schoenbrun filmt sie schonungslos, versetzt sie in Bewegung und verleiht ihr visuelle Abwechslung. Die Bilder wurden mit viel Liebe zum Licht und Dekor komponiert und durch Voice-Overs und On-Screen-Überlagerungen von Zeichnungen und Handschriften im sinnbildlichen Fuchsia der TV-Show mit inneren Dimensionen versehen. Ruhige Momente werden durch Erinnerungsblitze und seltsam abrupte Vorfälle – ein Stromausfall, ein plötzlicher Sturm – verstärkt, die sensorische Anknüpfungspunkte für tiefe und unvergessliche Stimmungen schaffen. Lange Einstellungen und schräge Winkel verleihen den Einsamkeiten in Schoenbruns Welt eine nachdenkliche Festigkeit, die das kalte, oft flimmernde Leuchten der Bildschirme, in die sich die Charaktere einmauern, in den Schatten stellt. Der Filmemacher wäre ein Dichter der Einsamkeit, wenn es in Owens Leben Poesie gäbe, aber sein tägliches Leben ist unerbittlich prosaisch, ja sogar asketisch. Seine einzige Hingabe gilt einer TV-Show, die zwar im Film allgegenwärtig ist, aber dennoch rätselhaft bleibt.
Owens vermittelte Welt spiegelt sein Gefühl wider, woanders zu sein als dort, wo er ist, jemand anders als er selbst – nicht gerade jemand anderes, aber auch nicht jemand, als den er sich selbst erkennt. Er ist auf der Suche nach einem wahren Selbst, das er noch nicht identifizieren kann. Keine Spoiler, aber es ist Maddy, die versucht, ihre Verbindung so zu formen, dass sie der von Isabel und Tara in der Serie ähnelt, und es ist Maddy, die eine Transformation durchmacht – nicht explizit in Bezug auf das Geschlecht, aber dennoch in Bezug auf die Selbstidentifikation. (Ihre Wiederholung des Satzes „Das ist nicht mein Name“, wenn Owen sie anspricht, hat eine große Autorität.) Wie in Schoenbruns vorherigem Spielfilm werden Selbstfindung und Flucht aus den Vororten durch die Konfrontation mit der Gefahr erreicht. In ihrer immer tiefer werdenden Fixierung auf die Show begibt sich Maddy auf eine Reise in äußere und innere Bereiche, die beide zu einer gewöhnlichen, aber erschütternden Odyssee führen, einer nahezu metaphysischen Reise in eine Fandom-Ebene, die an Wahnsinn grenzt. Die Szene, in der sie Owen dies mitteilt, gehört zu den dramatischsten der letzten Zeit – mit einem dazu passenden Auftritt von Lundy-Paine, einem unterdrückten Ausbruch wie ein furioses Gitarrensolo. Schoenbrun baut eine beeindruckende, virtuos geschnittene, erweiterte Sequenz dieser leidenschaftlichen Wiedervereinigung auf, die Erinnerungen und Fantasien sowie sanfte Durcheinander von Zeit und Raum beinhaltet und Owen an mehreren persönlichen Bruchpunkten vorbeiführt.
Owens Geschichte springt über Jahre hinweg in ein Erwachsenenalter, auf das er kaum vorbereitet ist, und in ein Reich schrecklicher Fantasie und makaberer Symbolik, das dennoch die düsteren und verzweifelten Nachwirkungen seiner jugendlichen Obsession im wirklichen Leben markiert – seines unerschütterlichen Gefühls der Nähe zur Show und Distanz zu sich selbst. Owens endgültige Abrechnung mit „The Pink Opaque“, als er das Alter seiner Zielgruppe längst überschritten hat, wirkt wie ein weiteres Gefecht im ewigen Krieg zwischen Kino und Fernsehen. In diesen Szenen, die zeigen, wie Owen die Serie aus vielen Jahren Entfernung erscheint, vertritt Schoenbrun eine Position der Skepsis gegenüber dem künstlerischen Wert einer solchen TV-Show und kontrastiert die vorübergehenden und gezielten Faszinationen der Serie mit der anhaltenden Kraft der Komprimierung und Komposition, die die Essenz von Filmen ausmacht. Die TV-Serie und ihr Reiz werden nicht als ästhetische Erlebnisse, sondern als Rohmaterial dargestellt. Auch wenn es für Schoenbrun keinen Film ohne diese Materialien gäbe, so ist ihre bleibende Bedeutung allein das, was der Filmemacher daraus macht. ♦
