Hildegard von Bingen komponiert den Kosmos

Insgesamt wirkt Hildegard wie eine Weltenschöpferin, die Erfinderin eines reich ausgestatteten Fantasiereichs. Sie geht so weit, ihre eigene Sprache zu entwickeln – die „Lingua Ignota“ oder „Unbekannte Zunge“ – mit einem Vokabular von mehr als tausend Wörtern. Gott ist „AIGONZ“; der Teufel ist „diuueliz“; Zunge ist „ranzgia“; Mutterleib ist „Veriszoil“. Der Zweck der Lingua bleibt unklar, aber Sarah Higley beschreibt sie in einer Monographie zu diesem Thema plausibel als einen Versuch, „die Dinge dieser Welt durch die Alterität neuer Zeichen wieder göttlich zu machen“. In der Antiphon „O orzchis Ecclesia“ fügt Hildegard erfundene Worte in einen lateinischen Text ein:

O unermesslich [orzchis] Kirche
umgürtet mit göttlichen Armen
und in Hyazinthe verziert
Du bist der Duft [caldemia]
von den Wunden der Völker [loifolum]

Das Verwischen von Bedeutung im Klang hat den Effekt, die Sprache in die nächtliche Landschaft der Musik zu ziehen, wo nach Hildegards Ansicht die letzte Wahrheit liegt.

Die moderne Musiknotation entstand aus einer Behauptung zentralisierter Autorität. Die Heiligen Römischen Kaiser, beginnend mit Karl dem Großen, wollten eine einheitliche Version des liturgischen Gesangs in ihren Territorien verbreiten, und die Notation erleichterte diesen Prozess und beseitigte lokale Abweichungen. Frühe Gesänge zeigten in der Regel keine charakteristischen Merkmale, aber die Komponisten führten bald kunstvolle Ausarbeitungen ein, die die Aufmerksamkeit der Lehrwächter auf sich zogen. Der Zisterzienserorden riet im Rahmen seiner Kampagne gegen Luxus und Prunk von Melodien ab, die sich übermäßig langen Melismen hingaben oder einen Tonumfang hatten, der größer als eine Oktave war.

Wären Hildegards Lieder zu ihren Lebzeiten im Umlauf gewesen, hätte sich ihre Verachtung für solche Vorschriften als kontrovers erwiesen. Betrachten Sie das Responsorium „O vos angeli“ („O ihr Engel“), dessen Text in „Scivias“ erscheint. Engel, Erzengel, Cherubim, Seraphim und andere höhere Mächte werden erhöht, weil sie „die innere Kraft des Vaters sehen, / die wie ein Gesicht aus seinem Herzen atmet. / Gelobt seist du, der du in der Quelle / die Schatulle des alten Herzens erblickst.“ In einer Transkription in moderner Notation weicht die Vertonung vom E über dem mittleren C am unteren Ende des Sopranbereichs ab. Während einer melismatischen Passage mit 51 Tönen auf den ersten Silben kreist die Linie zwischen dem C über dem mittleren C und dem G unter mittleres C – tief im Altregister. Das Durchlaufen einer Oktave und einer Quarte überschreitet bereits die Grenzen der Zisterzienser, aber die Abenteuer in Engelsregionen haben gerade erst begonnen. Bei der Erwähnung der Erzengel, die „die Seelen der Gerechten empfangen“, steigt die Musik auf ein stratosphärisches D, mehr als zwei Oktaven über dem mittleren C. Dieselbe Note figuriert in einem achtzigstimmigen Melisma auf der ersten Silbe des Liedes letztes Wort, Sie sehen (“erblicken”).

Das sind die Markenzeichen eines ambitionierten Komponisten, der die Grenzen des Singbaren ausreizt. Der Tonumfang von „O vos angeli“ – zwei Oktaven plus eine Quinte – übersteigt den von Wagners Isolde oder Strauss’ Salome. Ein Musikwissenschaftler, Vincent Corrigan, hat vorgeschlagen, dass Kopisten bei der Notation der Schlüssel einen Fehler gemacht haben müssen, mit dem Ergebnis, dass der erste Abschnitt zu tief gestimmt ist. Als ich mit der Hildegard-Spezialistin Jennifer Bain Rücksprache hielt, wies sie jedoch darauf hin, dass einige andere Hildegard-Gesänge im unteren Bereich herumschleichen, insbesondere in Eröffnungsabschnitten. Möglicherweise wurde die Linie unter den Mitgliedern des Klosterensembles aufgeteilt, so dass Altisten den Anfang übernahmen und hohe Soprane die Höhepunkte nahmen. Eine Person kann tatsächlich alles singen, wie die finnische Sopranistin Anneliina Rif in einer hypnotischen Aufnahme beim Label Alba bewiesen hat. Sicherlich ist diese Auseinandersetzung mit stimmlichen Extremen eine treffende Metapher für die himmlische Sphäre.

Als Hildegards Musik im späten 19. Jahrhundert zum ersten Mal bekannt wurde, erregte die außergewöhnliche Breite von „O vos angeli“ und einigen anderen ihrer Gesänge Kommentare. Tatsächlich war dieses Merkmal, wie Bain und andere Gelehrte gezeigt haben, nicht so ungewöhnlich, wie es den Anschein hatte. Trotz der Auflagen gegen übermäßige Komplexität finden sich viele andere umfangreiche Stücke in den Repertoires des 11. und 12. Jahrhunderts, insbesondere in Deutschland. Die Gesänge des Theoretikers und Komponisten Hermann von Reichenau aus dem 11. Jahrhundert bewegen sich in einem weiten Bogen und sind ebenfalls um Grundtöne der Quinte und der Oktave organisiert. (In der Tonart C wäre dies F, G und das C darüber.) Auch Hildegard traf gerne diese strukturellen Knoten: Einige ihrer Gesänge beginnen mit einer dramatisch ansteigenden Geste einer Quint, gefolgt von einer Quarte.

Solche Ähnlichkeiten schmälern Hildegards Originalität kaum. Bain schreibt in einem Aufsatz über den Stil der Komponistin: „Sogar während sie innerhalb eines etablierten Repertoriumstils arbeitete, spielte sie auch mit den strukturellen Formen, die sie erhielt.“ Durch kalkulierte Wiederholungen und nuancierte Variationen entfaltet sich eine musikalische Erzählung. Auffällige Verlängerungen der Zeile fallen oft mit entscheidenden Aussagen in den Texten zusammen. Bain stellt fest, dass Hildegards Gesang „O Jerusalem“ „in einer zurückhaltenden, fast gedämpften Weise, mit einem schmalen Bereich und kurzen melodischen Phrasen“ beginnt, bevor er die Höhen erklimmt: „Die Höhepunkttonhöhe G tritt auch an einem kritischen Punkt im Text auf, als Hildegard stellt die Verbindung her zwischen dem Himmel, den Heiligen und den Menschen, die ihr Lob singen.“

Hier liegt die Essenz der Kunst des Komponierens: die Fähigkeit, Musik architektonisch zu begreifen, als Formung des Klangs durch die Zeit. Das Erstaunlichste an Hildegards Kreationen ist, wie sie die Struktur durch eine einzige melodische Linie abgrenzen. (Bach vollbrachte das gleiche Kunststück in seinen Stücken für Solo-Cello und Solo-Violine, aber er hatte den Vorteil von vier Saiten.) Im vergangenen Herbst präsentierte das Los Angeles Philharmonic eine Multi-Komponisten-Veranstaltung mit dem Titel „Electric Fields“, bei der die Sopranistin Barbara Hannigan gab halbopernhafte Interpretationen von zwei Hildegard-Gesängen – „O vis aeternitatis“ und „O virga mediatrix“. Ich hatte Hildegard in Kirchenräumen singen hören, aber es war ein neuer Nervenkitzel, ihr in einem Auditorium zu begegnen, das für Beethoven und Mahler gebaut wurde. Ich dachte an dessen Kommentar zu seiner Achten Symphonie: „Stellen Sie sich vor, das ganze Universum beginnt zu klingen und zu tönen.“ Bei Hildegard hören wir den Kosmos mit einer Stimme singen.

Hildegard erlitt in ihrem letzten Lebensjahr eine vernichtende Demütigung. Das Kloster Rupertsberg hatte die Beerdigung eines aus unbekannten Gründen exkommunizierten wohlhabenden Stifters veranlasst. Beamte in Mainz ignorierten die Tatsache, dass der Mann seine Sünden bereut hatte, und verfügten, dass es den Nonnen bis zur Entfernung des Leichnams verboten sei, die Messe zu singen Mainz, wenn sie „gewiss seien, dass es Sie eher aus Eifer für Gottes Gerechtigkeit zu dieser Aktion zieht als aus Empörung, ungerechten Gefühlen oder Rachegelüsten.“ Musik ist die Sprache Gottes, donnerte sie; nur der Teufel würde versuchen, es zu verbieten. Diesmal siegte ihre Unnachgiebigkeit und ihre Nonnen durften wieder die Messe singen. Sie starb sechs Monate später.

Im Nachhinein wirkt der Versuch, Hildegard zum Schweigen zu bringen, wie eine Vorahnung. In den Mauern eines Klosters hatte sie Freiraum gefunden, ihre Gaben zu kultivieren; ebenso andere brillante Ordensfrauen des späten Mittelalters wie Roswitha, Herrad von Landsberg, Hadewijch von Brabant und Marguerite Porete. Aber als Universitäten begannen, Klöster als Zentren des Lernens zu ersetzen, setzte sich ein rein männliches Regime durch. Die katholische Philosophin Prudence Allen stellt fest, dass Frauen bis 1231 offiziell von der Universität von Paris ausgeschlossen wurden; Hildegard fand keinen Platz im Lehrplan. Selbst als sich die europäische Zivilisation auf die vermeintliche Befreiung der Renaissance zubewegte, machte sie einen sozialen Rückschritt durch. Frauen machten weiterhin Musik in Klöstern und in aristokratischen Räumen, aber viele Jahrhunderte lang konnte keine Hildegards Reichweite erreichen.

Zeitgenössische Komponistinnen haben Hildegard oft als diejenige gefeiert, die einen schwierigen Weg beschritten hat. 1993 fand im CBGB, der ehrwürdigen Arena der Rock-Aggression, eine denkwürdige Zeremonie statt. Ein Quartett aus New Yorker Komponisten – Eve Beglarian, Kitty Brazelton, Elaine Kaplinsky und Mary Jane Leach – schritt in Schwarz gehüllt durch den Veranstaltungsort, hielt Kerzen in der Hand und sang Hildegard-Antiphonen. Nachfolgende Generationen haben ihm ihren Respekt erwiesen, wenn auch auf eine Weise, die den Geehrten durchaus verblüfft hätte. Lingua Ignota, ein experimentelles Pop-Projekt, das von der multidisziplinären Künstlerin Kristin Hayter ins Leben gerufen wurde, hat seinen Namen von Hildegards „unbekannter Sprache“ und kanalisiert ihren Geist durch dunkle, rachsüchtige Gesänge, die sich vor Lärmwänden entfalten. Die australisch-amerikanische Sängerin und Komponistin Jane Sheldon dagegen schätzt Hildegards Achtung vor der Göttlichkeit der Natur. Für eine Installation in einer ehemaligen Holzmühle in Tasmanien schreibt Sheldon eine Komposition basierend auf Hildegards „O nobilissima viriditas“, die mit den Zeilen „O noblest green viridity / you who are rooted in the sun“ beginnt.

Nichts in Hildegards Philosophie ist für unseren verwundeten Planeten relevanter als ihr Konzept von Unkraut– Grün, Grün, Fruchtbarkeit. Sie verbindet den Begriff fast immer mit dem weiblichen Körper, insbesondere mit dem Mutterleib, und er gleicht die Gewalt männlicher Sexualität aus. Gleichzeitig ist es das primäre Medium der Kraft Gottes auf Erden. Hildegards letztes theologisches Testament, „Buch der göttlichen Werke“, beginnt mit einer Vision von Caritas, dem Geist der göttlichen Liebe, der, gekleidet in ein sonnenhelles Gewand, als die fleischgewordene Natur spricht:

Ich bin die höchste und feurige Kraft, die alle lebendigen Funken entzündet und keine sterblichen Dinge ausatmet, sondern sie so beurteilt, wie sie sind. Mit meinen überlegenen Flügeln über dem umschreibenden Kreis kreisend, das heißt mit Weisheit kreisend, habe ich den Kosmos richtig geordnet. Aber ich bin auch das feurige Leben der göttlichen Essenz: Ich lodere über der Schönheit der Felder, ich leuchte in den Wassern, ich brenne in der Sonne und dem Mond und den Sternen. Und mit dem luftigen Wind erwecke ich alle Dinge zum Leben, wie mit einem unsichtbaren Leben, das sie alle erhält. Denn die Luft lebt darin Unkraut und in den Blumen, und die Wasser fließen wie lebendig, und die Sonne lebt in ihrem eigenen Licht, und wenn der Mond abgenommen hat, wird er vom Licht der Sonne neu entzündet und lebt dadurch neu, und die Sterne leuchten in ihrem eigenen Licht leicht wie lebendig.

Caritas ist natürlich eine Frau, und wie die Jungfrauen von Hildegards Kloster ist ihr Kopf mit einem goldenen Band bedeckt. ♦