Vor zwei Jahren wurde eine aufschlussreiche Suite von Charlie Parkers Aufnahmen, die zwischen 1945 und 1952 entstanden, als Doppel-CD-Set mit dem Titel „Bird in LA“ veröffentlicht. Jetzt ist diese Sammlung von Konzert- und Radioauftritten online (auf Spotify und anderswo) verfügbar. und wurde auch auf Vinyl neu aufgelegt. Parker ist der entscheidende Held des modernen Jazz, und in seinem kurzen Leben (er starb 1955 im Alter von vierunddreißig Jahren) wurde er von Plattenfirmen in Hülle und Fülle im Studio aufgenommen – und, was noch wichtiger ist, er wurde fanatisch auf Konzerten aufgenommen. privat. Es ist ein Zeichen seiner Vormachtstellung, dass ihm ständig Raubkopierer folgten; Ihre Tätigkeit, unabhängig von ihrer Legalität, hat der Musikgeschichte unvergleichliche Schätze verliehen und Parkers Erbe erweitert.
Die meisten offiziellen Aufnahmen von Parker wurden in Studios auf 78-U/min-Platten gemacht, die maximal etwa drei Minuten (in der üblichen Zehn-Zoll-Serie) oder fünf Minuten (in den Premium-Zwölf-Zoll-Aufnahmen) dauerten. Seine Live-Aufnahmen – sei es im Birdland im Jahr 1950, im Rockland Palace im Jahr 1952 oder im Open Door im Jahr 1953 – sind meiner Meinung nach diejenigen, die zeigen, wie weitreichend, kühn und bahnbrechend seine Musik war war und bleibt.
So ist es auch mit „Bird in LA“ (Parkers Spitzname rührt wahrscheinlich von seinem Ruf her, Hühnchen zu essen, das in seiner Heimat „Yardbird“ genannt wurde). Der erstklassige New Yorker Jazz-Veranstaltungsort Birdland wurde 1949 eröffnet, kaum vier Jahre nachdem Parker sein Essen aufgegeben hatte (erste Platten als Leader – ein Hinweis auf seine Bedeutung.) Die Aufnahmen zeigen Parker in einer Vielzahl von Settings und beim Spielen mit einer Vielzahl von Musikern. Diese Kontexte beeinflussen sowohl die Musik selbst als auch die eigenwilligen Bedingungen, unter denen einige der größten musikalischen Köpfe der Neuzeit ihre einzigartige Kunst hervorbrachten.
Die früheste Session vom 17. Dezember 1945 fand in der klassischsten Umgebung statt: einem Jazzclub, Billy Berg’s, wo Parker, ein Altsaxophonist, als nomineller Sideman in einer Band unter der Leitung des Trompeters Dizzy Gillespie, seinem besten Kollegen, auftrat bei der Entstehung des als Bebop bekannten Stils. Es war ein ebenso bedeutender Fortschritt für den Jazz wie der Abstrakte Expressionismus für die Malerei. (Tatsächlich entwickelten sich die beiden Innovationen in den vierziger Jahren in New York parallel zueinander.) Bebop zeichnete sich durch harmonische und rhythmische Komplexität, trotzig schwierige Geschwindigkeiten, einen Ton voller Vehemenz und leidenschaftlicher Konzentration sowie eine kompromisslose Haltung aus. Es war tanzbar – die Leute tanzten zwar dazu, hörten es aber viel häufiger in der Art von Konzertmusik. Bebop verlagerte den Schwerpunkt des Jazz weg von Big Bands hin zu kleinen Gruppen, die von Solisten geleitet wurden, die ausführlich improvisierten. Solisten gingen ihrer hochindividuellen Kunstfertigkeit nach, wo immer sie konnten: in Jam-Sessions, mit Pickup-Gruppen, die für eine Aufnahme oder einen Auftritt zusammengestellt wurden, oder mit denen, die bereits als Hausband in einem Club zur Verfügung standen, in dem sie engagiert wurden.
Während der Pianist Thelonious Monk der wichtigste Theoretiker des Bebop und Gillespie sein beliebtester Interpret war, war Parker sein zentraler tragischer Held: sein fortschrittlichster und originellster Künstler und ein einzigartig selbstzerstörerischer Künstler. Es genügt, den Beginn von Parkers erstem Solo im ersten Titel von „Bird in LA“ im Song „How High the Moon“ zu hören, in dem er wie in einem Wettlauf um sein künstlerisches Leben wild über den schwungvollen Beat hinausbricht , um den wesentlichen Geist seiner Kunst einzufangen – fünf musikalische Sekunden explosiver Erfindung, die eine Ära veranschaulichen. Das nächste Titelpaar erinnert an den Nachtclub-Kontext, in dem diese und andere herausragende Improvisationen entstehen – ein Comedy-Dialog, in dem der MC Slim Gaillard den Pianisten Harry (den Hipster) Gibson als „groovy-rooney“ lobt. und Gibson singt dann ein Lied von sich selbst: „Wir nennen ihn den hübschen Harry, den Hipster, er ist der Junge mit all den Mädels.“ (Diese Nummer und die darauffolgende komödiantische Nummer „Cement Mixer (Putty Putty)“ erinnern mich an das Konzert, bei dem Beethovens Violinkonzert uraufgeführt wurde, gefolgt von Partytrick-Improvisationen des Geigers, der auf einer einzelnen Saite mit der Geige nach oben spielte -runter. )
Laut dem großen Bop-Trompeter Howard McGhee, der in den Liner Notes zitiert wird, war Gillespie „eine komische Katze, und er brachte die Leute zum Lachen.“ Bird mochte das nicht, als er versuchte, ernst zu spielen.“ Der Rest der ersten CD (einschließlich eines Auftritts des damals erst neunzehnjährigen Trompeters Miles Davis) präsentiert die Gruppen in konzentrierteren und fokussierteren Umgebungen, obwohl Gibson in einem unpassenden Dialog mit dem entschieden unangesagten Entertainer Rudy Vallee zurückkehrt, der macht einen rassistischen Witz. (Gibson war ein seltsamer Charakter – ein weißer New Yorker, der sich unter den schwarzen Musikern in Harlem als frühreifer Pianist einen Namen gemacht hatte, den Jive-Talk der Schwarzen zu seinem Stil machte und sogar behauptete, den Begriff „Hipster“ selbst geprägt zu haben.)
Die musikalische Wirkung dieser feurigen Sammlung von Aufnahmen aus den 1940er-Jahren ist unverwechselbar und einprägsam. Es ist kein Einzelfall in Parkers gewaltiger Diskografie, aber es vermittelt einen scharfen Eindruck von der Dominanz der Melodie in seiner Musik. So sehr seine Improvisationen durch ihre filigranen, spontan erschaffenen Feinheiten glänzen, zeichnen sich die Stücke auf der ersten CD durch einen nahezu konstanten Hauch von Singbarkeit aus. Natürlich müsste man ein ebenso virtuoser Sänger sein wie Parker ein Instrumentalist, um die Idee auf die Probe zu stellen, aber beim Zuhören verspürt man eine spannende Versuchung, es zu versuchen. Parker vollbrachte, wie die meisten Jazzmusiker seiner Zeit, Wunder mit Melodien aus dem Great American Songbook, von denen viele eine harmonische Raffinesse aufwiesen, die als starkes Sprungbrett für die Erfindung des Bebop diente. Aber die Bebopper schufen auch eigene Kompositionen. Viele der Songs auf „Bird in LA“ wurden von Parker, Gillespie und anderen in ihrem Umfeld geschrieben. Diese Melodien wie „Ornithology“, „Dizzy Atmosphere“, „Shaw ‘Nuff“ und „Billie’s Bounce“ sind ebenso originell wie die Soli, die sie inspirieren – tatsächlich sind sie im Wesentlichen eine Fortsetzung dieser Melodien. Das Anhören der CDs der früheren Aufführungen ist ein umfassender und anregender Anschauungsunterricht in einer neuen Form – einer virtuellen Neudefinition – der Lyrik mit einer modernistisch treibenden Kraft.
Die zweite CD, die größtenteils am 14. Juli 1952 aufgenommen wurde, zeigt Parker in einer seltsameren und ablenkenderen Situation, für die er größtenteils selbst verantwortlich war. Er leitete eine Band (zu der auch der achtzehnjährige Altist Frank Morgan gehörte), die an diesem Tag auf einer Party im Freien im Haus des Künstlers Jirayr Zorthian spielte. (Ein Bootleg dieses Auftritts erschien 2006 auf CD, aber die Klangqualität ist grauenhaft; Doug Benson hat bei der Veröffentlichung von „Bird in LA“ mit anspruchsvoller Audioarbeit die Musik aus dem Lärm extrahiert.) In den Liner Notes: John Burton erzählt die Geschichte: Parker war in Zorthians Pool nackt gebadet, was den Feierlichkeiten eine besondere Note gab. Das Album enthüllt, dass Zorthian vor einem Auftritt von „Embraceable You“ rief: „Zieh deine Hose aus.“ Der Bassist des Dates, David Bailey, sagt, Parker habe sich nackt ausgezogen und dann darauf bestanden, dass alle anderen – einschließlich der Band – sich ebenfalls ausziehen.
Musikalisch erreicht die Zorthian-Aufnahme trotz all ihrer ohrenbetäubenden Momente nicht ganz die dramatische Intensität oder musikalische Höhe der früheren Aufnahmen. Es gibt jedoch einen Titel, der anders ist als alle anderen, die ich im Parker-Kanon gehört habe, einer, der von der Partystimmung inspiriert ist, aber aus dieser hektischen Feierlichkeit etwas Kühnes und Zukunftsweisendes erhält. Schon der Titel des Tracks, „March Noodling/Dixie“, deutet auf seine gewagte Fremdartigkeit hin. Es ist eine so eigenartige Kreation, dass Burton, der auch der Produzent des Sets war, schreibt: „Dieser Gegenstand, der wenig ästhetischen Wert hat, ist der Vollständigkeit halber hier aufgeführt.“ Der Schlagzeuger Larance Marable gibt einen wahnsinnig schnellen Marschschlag vor und Parker spielt Ausschnitte aus „Dixie“ und „Yankee Doodle“ zusammen mit anderen melodischen Fragmenten, die mit kurzen, brillanten Improvisationsausbrüchen durchsetzt sind, bevor er ein schwungvolles, liedhaftes Lied inszeniert Melodie, zu der sich die anderen Hörner anschließen, bevor sie dem Scat-Mitsingen Platz macht. Diese außergewöhnliche vierminütige Aufführung wirft einen Blick voraus auf die politisch-theatralischen Werke von Parkers häufigem Weggefährten Charles Mingus aus den späten Fünfzigern und Sechzigern und sogar auf den ekstatischen Quasi-Surrealismus des visionären Saxophonisten Albert Ayler Mitte der Sechziger und darüber hinaus. Es ist raue, sardonische, überschwänglich ironische schwarze Musik, die die Beleidigungen und Annahmen des weißen Amerikas mit der unbändigen Kraft intellektueller Autorität, persönlichem Stil und künstlerischer Freiheit verspottet. ♦
